Caaporá: amistad, viajes y huellas pictóricas de un ballet que nunca llegó a dar el primer paso

“Güiraldes dibujó a lo largo de toda su vida”, dice María Elena Babino, rodeada de los personajes que protagonizan una historia plagada de avatares ocurridos durante más de un siglo. La cur...

“Güiraldes dibujó a lo largo de toda su vida”, dice María Elena Babino, rodeada de los personajes que protagonizan una historia plagada de avatares ocurridos durante más de un siglo. La curadora de Caaporá: cuerpos pintados y travesías americanas, la nueva muestra que desde el jueves ocupa tres salas y un baño del Museo Larreta, ve finalmente plasmado el resultado de una larga investigación. En las paredes cuelgan varias obras con la firma del escritor, escenas inspiradas en leyendas guaraníes, sin embargo, no es por su obra visual que la mayoría de la gente conoce al autor de Don Segundo Sombra. Esto que para el gran publico puede sonar a develación (aunque “Guiraldes siempre pintó”) corresponde a una etapa previa a la publicación del gran título de la gauchesca que le dio su capítulo más famoso en la literatura argentina.

Todo se remonta a un viaje a Europa de dos jóvenes amigos que, en 1911, quedaron impactados en París por los revolucionarios Ballets Rusos de Diaghilev y, años más tarde, se lanzaron a crear su propio “ballet indígena en la modernidad”, como tituló Babino un estudio crítico sobre este tema que publicó en 2010. La obra escénica nunca se estrenaría, pero entre 1915 y 1917 Ricardo Güiraldes y Alfredo González Garaño llegarían a producir no solo el guion argumental sino un conjunto de pinturas que transmiten el imaginario de Caaporá. Ahora, tras un proceso de restauración y puesta en valor, ese acervo vuelve a hacerse público, cien años después de su segunda y última exposición en Madrid.

Es así como llegan al barrio de Belgrano las obras pertenecientes a la colección del Museo Güiraldes de San Antonio de Areco y documentos de la Academia Nacional de Bellas Artes. Entre las instituciones que dieron apoyo a este proyecto se cuenta también a la Universidad Nacional de Areco, donde durante los últimos meses se restauraron las piezas. No podía ser que este tesoro atravesara dos veces la misma amenaza: en 2009, había sido gravemente afectado por un feroz temporal que sacó de cauce el Río Areco y dejo a la ciudad bajo el agua. Guardado y catalogado apropiadamente, cuando en mayo pasado una nueva inundación afectó al museo, se mudaron a la UNSADA. Allí consideran esta exposición como una antesala a dos grandes centenarios güiraldeanos: en 2026 se cumplirán los cien de la publicación de Don segundo sombra y en 2027 se recordará la prematura muerte del escritor en París, a los 41 años, en 1927.

Entre Ñeambiú y Cuimbaé, caciques y pretendientes, en la primera sala se exponen los personajes y las escenografías que habrían intervenido en el ballet. “Este es un work in progress que no concluyó, entonces muchas cosas se infieren del texto escénico", retoma Babino y señala, por ejemplo, características del arte plumario para introducir al Museo Etnográfico Ambrosetti como importante fuente de estudio. La curadora considera a los dos amigos, Güiraldes (escritor-pintor) y González Garaño (coleccionista- artista amateur) coautores de todas estas obras. No hay una división tajante de quién hizo qué y salvo por cuatro casos en los que se puede apreciar la firma de “Ricardo” sobre el papel, el conjunto fue exhibido anteriormente como autoría de “Alfredo”. Con esta familiaridad, llamándolos por sus nombres de pila y un grado de complicidad que es producto de varios lustros de estudio, Babino va guiando una recorrida por las salas para LA NACION.

“Lo que se exhibe es un proyecto conjunto, participativo, colaborativo, solidario, de interacción”, califica. “La gente no sabe que Ricardo Güiraldes pintaba permanentemente. Empezó de joven en el taller de Anglada Camarasa y a lo largo de toda su vida hay gran cantidad, sobre todo, de dibujos. Si uno lee el Diario: Cuaderno de disciplinas espirituales, decía, ‘he pintado una manchita de Moro’, que era su caballo predilecto. O ‘Fui a la cooperativa artística de la calle Corrientes a comprar bastidores...’. Sí, claro, que pintaba“. Lo que no hay son antecedentes de Güirlades presentado pública y formalmente como tal, en un museo por ejemplo. “En absoluto. La suya era una actividad introspectiva y luego, sí, como crítico de arte, con una mirada y una postura incluso regionalista. Cuando los Ballets Rusos se van en 1913, hace una interesante reflexión sobre qué artistas latinoamericanos podrían involucrarse en ballets locales: Norah Borges, Pedro Figari y Alfredo Gramajo Gutiérrez, tres nombres que se corren del canon criollista o hispanista del momento. Ricardo era un agudo observador, conocía perfectamente el futurismo, el cubismo, el dadaísmo. Pero no se da a conocer públicamente como pintor, como sí lo hacía Alfredo, que mandaba regularmente pinturas al Salón Nacional".

Con el primer pie ya puesto en la segunda sala, luego de contemplar una galería de vasijas, elementos ceremoniales y caras pintadas que contribuyen a pensar la dimensión escenográfica del proyecto Caaporá, la documentación proveniente de la Academia de Bellas Artes ayuda a responder una pregunta que está flotando en el aire desde el comienzo: ¿por qué quedó trunco, por qué concibieron un ballet que nunca fue bailado? “Porque se muere Nijinsky y se corta la posibilidad muy verosímil de que él hubiera hecho la coreografía y Stravinsky la música. Y esto es posible por lo que sabemos del encuentro entre Nijinsky y los Garaño”. Babino se dirige entonces a la vitrina donde se expone la fotografía de perfil del genial Vaslav, dedicada a Alfredo y fechada en 1917, año de la segunda venida de los Ballets Rusos a la Argentina. Junto a ella, otro retrato, de Tamara Karsávina, autografiado para “madamme Marietta Ayerza” (esposa del pintor). Si, como se infiere, Vaslav Nijinsky y Karsávina estuvieron en casa de los Garaño y, además, vieron las pinturas de Caaporá exhibidas en el Salón de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas de Buenos Aires ese año, no es descabellada la idea de que la mítica figura de la danza se haya comprometido a ponerle cuerpo y movimiento al proyecto (así como que pensara en convocar a Igor Stravinsky para que compusiera la música de esta leyenda indígena, con quien ya había trabajado en obras para los Ballets Rusos, como La consagración de la primavera). La locura, muchísimo antes que su muerte, sería entonces lo que truncó –como tantas cosas en su vida– este proyecto.

Se expone en esa sección el programa de mano del Téâtre du Châtelet de 1911, facsímiles de crónicas de la época, un texto de la segunda y última exposición de estas pinturas en el Salón Vilches de la capital española, el manuscrito de puño y letra y un ejemplar mecanografiado con el argumento del ballet y otros documentos como la libreta de bocetos de Güiraldes, que se puede “hojear” digitalizada en un monitor.

La tercera sala da un salto temporal y de soporte: el video de un fragmento de nueve minutos de Anima Animal, obra de danza contemporánea del bailarín Hermán Cornejo, la coreógrafa Anabella Tuliano y el grupo Cadabra libremente inspirada en Caaporá se presenta en loop, junto con un texto de Ignacio González, quien estará ofreciendo un recorrido performático por la muestra, el 14 de noviembre, como parte del programa de actividades complementarias de la exposición.

“No me importa que sea árabe, es un baño excéntrico como excéntrico fue este viaje”, dice la curadora en el umbral. Babino decidió que Caaporá no estuviera solo y dedicó el último mojón del recorrido al viaje a Jamaica que hicieron Güiraldes, Garaño y sus esposas. Un gesto nada caprichoso, puesto que coincide cronológicamente con una etapa de la creación del ballet: el derrotero de Caaporá va del 1915 a 1917, y la travesía de los dos matrimonios, de Buenos Aires a la isla en el Caribe, transcurre entre finales del 16 y marzo del 17.

Proyectada sobre la bañera de este cuarto aguamarina, una pieza audiovisual recrea aquel periplo extraordinario: Ricardo, Adelina, Alfredo y Marietta van a la estación de Retiro, se toman el tren que era una completa novedad y llegan hasta Mendoza; allí cambian al Trasandino y cruzan la cordillera. Desde Santiago llegan a Valparaíso y se embarcan en un buque, el Aysén, por el Pacífico rumbo al norte. “Llevan esta libreta, donde empiezan una suerte de cadáver exquisito, se hacen caricaturas unos de otros, y van dibujando las costas. Esa experiencia de escritura y dibujo colectivo es la memoria que queda, notas de un viaje absolutamente excéntrico que los lleva a territorios al margen del eurocentrismo que era lo propio de su condición de clase, lo que les permite la apertura a un mundo fascinante”.

Se exhibe aquí, claro, la primera edición de la novela Xaimaca, en la que el protagonista, alter ego de Güiraldes, dice: “llevo como bagaje moral mi gran curiosidad”. Un equipaje que, evidentemente, el intelectual y artista nunca abandonó.