Lisandro Alonso: trabajó con Viggo Mortensen, ganó dos premios internacionales y prepara un ambicioso regreso a Cannes

Lisandro Alonso acaba de ganar dos premios a la mejor dirección: el Ribera del Duero en la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci) y el de mejor dirección del Festival Internacional ...

Lisandro Alonso acaba de ganar dos premios a la mejor dirección: el Ribera del Duero en la Semana Internacional de Cine de Valladolid (Seminci) y el de mejor dirección del Festival Internacional de Cine de Tokio, ambos por La libertad doble (2026), una película que vuelve sobre los pasos de su celebrada ópera prima, La libertad (2001), y tiene previsto su estreno en Argentina para 2027. Son buenas noticias para el cine argentino en una época de vacas flacas.

A partir de 2014, tras un largo paréntesis —antes había estrenado Liverpool en 2008—, este director que tiene hoy 51 años probó con un cine de coproducción internacional un poco más ambicioso: películas pequeñas para los estándares del cine comercial, sí, pero de todos modos más generosas en términos presupuestarios que las que había hecho hasta ese momento. Filmó dos largos con Viggo Mortensen como protagonista y el escritor Fabián Casas como socio en los guiones: Jauja (2014) y Eureka (2023), este último con el escritor y músico Martín Caamaño, quien también estuvo involucrado en el guion. Le fue bien —ambos estuvieron en Cannes, donde Alonso es un abonado—, pero ahora quiere recuperar la libertad de trabajo de sus primeras películas.

Los premios de Valladolid y Tokio, por otra parte, llegan en un momento particularmente fértil para él: mientras presenta La libertad doble en festivales de distintos países del mundo, tiene en postproducción una versión de El sabor de la cereza, la película del iraní Abbas Kiarostami que ganó la Palma de Oro en Cannes en 1997. La filmó en Brasil con Wagner Moura, el actor bahiano que protagonizó El agente secreto, y aspira a estrenarla el año próximo en Cannes, cuando se cumplan tres décadas de aquella consagración del film asiático.

“Una segunda casa”

Alonso también es un abonado al FICX, el reputado festival de cine que se lleva a cabo en Gijón y ya va por su edición número 64. Estar en Cannes es siempre una gran vidriera, está claro, pero ser un favorito de Gijón es muy valioso porque el festival asturiano es una referencia en términos de cine de autor y propuestas innovadoras o arriesgadas.

La libertad doble integra la programación de la edición del festival de este año, que se celebra del 13 al 21 de noviembre. Para Alonso es una cita especial. Ha estado allí tantas veces que perdió la cuenta: fue con sus películas, como jurado, para ofrecer charlas o workshops e incluso para recibir el Premio de Honor por su trayectoria, como ocurrió el año pasado.

Antes había ganado en el mismo certamen el Premio Principado de Asturias al mejor largometraje por Liverpool y el Premio a la Distribución para Eureka. “Creo que fui más veces a Gijón que a Cannes —cuenta él—. Ya dejé de contarlas... No sé si fueron siete, ocho o nueve. Siempre que tengo una película me gusta ir a presentarla y por suerte las eligen, pero también fui muchas veces sin nada bajo el brazo. Es que me gusta el grupo humano que lo organiza, la ciudad, la gente mayor que va al cine... Es un festival que te permite disfrutar de otra manera. Me divierto mucho cuando estoy ahí. Es como una segunda casa para mí”.

La Argentina de Milei vista desde la llanura pampeana

La libertad, la ópera prima de Alonso, sigue durante una jornada completa a Misael Saavedra, un hachero que trabaja en un campo de La Pampa. Alonso observa sus tareas, sus desplazamientos, sus silencios y sus comidas desde una distancia prudente y sin intención manifiesta de imponer una progresión dramática convencional.

Presentada en Un Certain Regard de Cannes en 2001, la película establece una relación muy particular entre el tiempo cinematográfico y el trabajo físico. Veinticinco años después, La libertad doble vuelve a encontrarse con Misael, pero el mundo que lo rodea ha cambiado y la ficción introduce una responsabilidad inesperada para él: debe hacerse cargo de su hermana, interpretada por la actriz chilena Catalina Saavedra, cuando el centro asistencial donde ella vive internada deja de atenderla.

“Quería mostrar cómo había progresado la vida de Misael en la Argentina que le tocó vivir. Es una Argentina donde él no está muy incluido. No estaba incluido antes ni está incluido ahora —subraya Alonso—. Vive de una manera bastante aislada y trata de acomodarse a lo que le tocó. Con el paso del tiempo tiene que hacerse cargo de una hermana que está en una institución psiquiátrica. Y Misael no tiene las herramientas para afrontar esa situación”.

Alonso confiesa que la idea de introducir a la hermana de Misael en el relato surgió de una vivencia personal: “Me tocó asumir ciertas responsabilidades para las que no estaba preparado. Entonces trasladé eso a esta película, protagonizada por alguien que ya está desprotegido, sin ninguna contención del Estado, y que, encima, tiene que afrontar este tema de su hermana por una decisión política del gobierno de turno”.

Y agrega: “Creo que alguna gente puede pensar Misael está acostumbrado a vivir así, que vive tranquilo. Pero esa es una mirada muy sesgada de la realidad. Yo veo a alguien viviendo así y ya encuentro un conflicto enorme. Es un tipo desamparado, privado de muchos derechos, pero no se queja. En realidad, no tiene con quién quejarse, no tiene las herramientas que tenemos muchos de nosotros para reclamar”.

Esa preocupación social coincidió con su deseo de recuperar una forma de producción más austera: “Con Eureka tuve roces con algunos productores —admite—. Es lógico que pase en una película mucho más ambiciosa que las que suelo hacer. Después, con todo lo que sucedió en el país, pensé que quizás era el momento de volver a filmar en la Argentina y reflejar el resultado de las políticas del gobierno de turno. Quería volver un poco a cómo había empezado a filmar, a usar los mismos recursos. De hecho, filmamos esta continuación de La libertad con los mismos técnicos con los que trabajé hace veinticinco años. Muchos ya habían dejado de trabajar en cine porque no encontraban ahí una salida económica. Los junté a todos y sumé a algunos más. La mayor parte del aporte para hacer esta película vino de Chile”.

La precariedad de las actuales políticas de fomento al cine argentino lo convenció de que, esta vez, pedirle apoyo al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) no era buena idea. “Estamos con un Gobierno que dice que el cine argentino es una bazofia y que hay que destruirlo. No le voy a pedir plata a esta gente, no me voy a arrodillar”, se planta Alonso.

La posibilidad de que suceda algo inesperado

Recuperar a Misael no fue una tarea sencilla. El hachero que en 2001 trabajaba en un campo de La Pampa lleva años instalado en Zapala, Neuquén, con una vida diferente de la que había registrado La libertad. Alonso tuvo que convencerlo de regresar, al menos por un tiempo, a un lugar y a un estilo de vida que ya eran parte del pasado: “Le mandaba mensajes de WhatsApp y no me contestaba mucho —recuerda el director ahora—. Me parece que pensó que lo estaba boludeando. Tampoco habíamos hecho Rápido y furioso como para que se entusiasmara con una segunda parte . Yo le iba contando de a poco lo que tenía que hacer para no marearlo. Misael sabía que en la película había una hermana que lo iba a venir a visitar, pero nunca le dije cuál era su condición. Solo le conté que el papel lo iba a hacer una actriz chilena. Eso le interesó mucho porque él tiene cierta añoranza por Chile, donde tiene familia. Y le dije algo fundamental: ‘Esta película es con vos. Si no, no existe’. Me contestó que le iba a preguntar a la madre. Le pidió consejo a ella y, por fortuna, le dijo que la hiciera, que no tuviera miedo, que se lo estaba pidiendo un amigo”.

Misael llegó al campo varias semanas antes del rodaje. Reconstruyó su rancho, volvió a familiarizarse con el entorno y se instaló allí antes de que aparecieran las cámaras. Esa preparación contrasta con la experiencia de Catalina Saavedra, intérprete profesional que debió adaptarse a un sistema en el que las decisiones no siempre estaban tan previstas. “Creo que Catalina al principio no entendía demasiado bien la propuesta —analiza Alonso—. Me venía a preguntar por el vestuario, por ejemplo. Y yo le decía que elija ella. Quizás estaba acostumbrada a un director que le dijera absolutamente todo lo que debía hacer. Pero en este caso las cosas funcionaban de otra manera. Le pedí que se sintiera libre, que si algo no me cerraba se lo iba a decir. Yo no sabía qué iba a hacer Misael tampoco. No sabía si iba a dar una vuelta, si se iba a tirar al piso, si iba a meterse dentro del rancho o si iba a salir. Básicamente, ella tenía que estar preparada para reaccionar a cualquier cosa que hiciera Misael”.

Una filmografía construida contra la urgencia

Ese método de trabajo tiene sus raíces en los primeros años de carrera de Alonso. Tanto Los muertos (2004) como Fantasma (2006) y Liverpool (2008) pueden leerse como variaciones sobre el desplazamiento, la soledad y la relación entre los cuerpos y los espacios.

También son películas que plantean un interrogante narrativo: cuánto es necesario contar para producir sentido. “En mis primeros ocho años como director filmé cuatro películas, una cada dos años. Ir ligero de equipaje me ayudó muchísimo. Me permitió concentrarme en lo que estaba haciendo, independientemente de dónde estaba filmando —reflexiona el director—. Con las últimas dos películas, por diferentes razones, tuve que atender muchas demandas: el calendario de un actor con miles de compromisos como Viggo, las exigencias de coproductores que ponían dinero. Filmar de esa manera, con cincuenta personas, construyendo un set en el medio de una reserva indígena en Dakota, como hicimos en Eureka, es algo que me gustó hacer. Ya está, ya lo hice. Ahora vuelvo a mis coordenadas”.

La fidelidad a los procedimientos más austeros también explica su preferencia por el soporte fotoquímico. Para Alonso, filmar en 35 milímetros es una decisión estética, claro, pero sobre todo es un camino para forjar una disciplina. La limitación material del negativo obliga a pensar qué merece ser registrado, cuánto debe durar una acción y dónde conviene colocar la cámara. “El fílmico, además de darme un gran resultado final en cuanto a la imagen, me ayuda a organizarme mejor. Por el costo y por la duración que tiene la película dentro de la cámara, que no te permite filmar más de cuatro minutos seguidos, me obliga a pensar bien cuál es el plano que tengo que hacer. Yo uso mucho el plano secuencia. Tengo que pensar cuál va a ser la acción y no puede ser cualquiera porque tiene que ayudarme a comprender qué le está pasando en ese momento a un personaje que muchas veces no habla. Un gesto puede revelar algo que vos, como espectador, podés interpretar sobre lo que le está sucediendo a ese personaje”.

El cine como una forma de resistencia

Alonso era estudiante de cine cuando vio por primera vez El sabor de la cereza, de Abbas Kiarostami. Aquella película cambió su manera de entender el cine. “Cuando la vi dije, ingenuamente: ‘Ah, esto es fácil, es algo que yo podría hacer: agarrar un auto, un paisaje, cargarle un dilema a un personaje y filmar un día de su vida’ —rememora el director—. Y eso también puede ser entretenido, profundo y poético. Pero no es tan sencillo. Si no, habría muchos más directores como Kiarostami”.

La remake, todavía sin título definitivo, fue rodada en Tocantins, Brasil. Para hacerla, Alonso debió obtener la autorización de Ahmad Kiarostami, hijo del cineasta. No fue fácil: “Le escribí para contarle lo que quería hacer y me dijo que no, que de ninguna manera. Pasaron unos tres meses y le volví a escribir para pedirle que por lo menos me escuchara. Al final lo pensó, se convenció y nos dio los derechos”.

La nueva versión conserva la estructura esencial de la original, aunque cambia el contexto y la geografía. “No es un copy-paste. Tocamos un poco el guion, pero lo fundamental de la película de Kiarostami está en la nuestra. Es un tipo en un auto y tres entrevistas”, resume.

“Cada vez que prendo el televisor pienso que es lógico que mucha gente empiece a plantearse para qué está en un mundo como este: guerras, precariedad económica, dificultad para acceder a una vivienda... ¿Qué pasa si dejamos de pensar que podemos vivir mejor, que podemos tener proyectos, aspiraciones, que podemos despertarnos todos los días para algo más que salir a pelearla y conseguir la plata para comprar un plato de comida?”, se pregunta Alonso, convencido de que los dilemas que Kiarostami planteó hace treinta años permiten también hablar hoy de esa pérdida colectiva de horizontes.

Después de trabajar con Mortensen en Jauja y Eureka, Alonso encontró en Moura otro aliado dispuesto a asumir riesgos muy diferentes a los que implica el cine industrial más convencional. “Cuando actores de esa categoría se meten en una película así, es porque les despierta curiosidad. No lo hacen para ganar plata”, asevera. “Creo que es gente que entiende que venderle un guión a Netflix para que te dé cinco millones de dólares no es la única posibilidad. Veo muchas películas que pasan por festivales y que parecen hechas solamente para que sus directores puedan dar el salto hacia una producción más grande o seducir a una plataforma. Eso me parece un papelón. El cine no empezó así. El neorrealismo italiano no empezó así. La nouvelle vague tampoco. Hay otras posibilidades. Pero para explorarlas también necesitás programadores de festivales y distribuidores de cine con determinación para jugársela por películas distintas”.